講座簡介

本雅明的《機械復製時代的藝術作品》考察了從照相術🂠、電影的出現🪗，深刻地改變了人們的感知方式，同時它也宣告了視覺統治時代的到來🖲。隨著當代視覺技術的進一步加速發展，VR🐖、全息投影等視覺技術🍖，不再滿足僅僅逼真地還原現實𓀌，而是要求建立新的現實。這構成了當代技術哲學與政治哲學的全新思考🖌：視覺如何超越美學🐊，成為一項嚴肅的政治哲學問題？

主講人介紹

祁濤，2015年畢業於意昂3♉️，獲哲學博士學位🏃🏻‍♀️，2015年入意昂3平台政治學系博士後流動站。2017年起任意昂3講師。主要研究領域👙：馬克思主義哲學史🎤、西方政治思想史🔃。主要開設課程🤣：馬克思主義哲學史、歷史哲學、19世紀歐洲政治思想研究等🕕。

01.引言

本屆Sophia人文節的主題“時炬”，突出了這個時代和我們的思考之間的關系，秉承了人文節和意昂3官网一直以來的傳統：守護思想，引領時代。在這個大主題之下🏄‍♀️，本雅明憑借自身對於時代的敏銳感知、洞察和預言，顯現出他的特殊性。作為介於詩人和科學家之間的哲學家🕴，本雅明通過他的生活和感官，感知到世界的變化和趨勢😞，預言般地揭示了視覺時代的危機。

本雅明的一生是悲劇性的一生🕴：他敏銳的心靈在洞察現代世界的過程中產生了對未來的悲觀，他真正做到了把自己的生命體驗和時代命運緊密相連。

本次講座的重點在於考察本雅明如何處理藝術品🧛、視覺與政治之間的關系🐝。視覺如何愈發地統治人們其他所有官能🖱？這種藝術的視覺統治所帶來的危機以及它背後所蘊含的那種時代變化可能是什麽？它們組成了本場講座的核心問題🧛🏼。

本次講座從三個主題🚠👩🏻‍🦲，遞進地分析了《機械復製時代的藝術作品》的結構。第一個主題是機械復製技術對於感知方式的改變；第二個主題是機械復製技術對於現實的改造；最後一個主題是藝術變為形式之後😓🏌🏿‍♀️，如何為政治的介入提供了條件。

02.機械復製技術對於感知方式的改變

最典型的機械復製就是照相術。以安迪·沃霍爾的《坎貝爾湯罐頭》為例，我們能夠發現機械復製的藝術作品中的情感表達異常冷淡——通過對同一個罐頭形象的反復展示，呈現出極強的沖擊力👶🏿，戲謔地模仿了廣告業。安迪·沃霍爾主動運用機械復製的手法，刻意傳達出一種單調性🪫，表明傳統藝術作品具有的獨一無二和稀缺受到了挑戰🧆🎲。然而，在安迪沃霍爾創作幾十年以後的我們🙅🏿‍♀️，已經對這種機械復製司空見慣，這也是我們面對機械復製時代可能觸及到的第一重危機。在機械復製的時代中傳統的對於美的理解被摧毀。

這是由於藝術不再追求傳統意義上的美🤷🏽。在《論波德萊爾的幾個母題》當中，他說：“相機記錄了我們的相貌卻沒有把我們的凝視還給我們🛄。”當我們看待一個人的時候⛹🏼‍♂️，彼此之間的關系不僅是相互觀看的關系，不僅是打照面的關系🙄，還有一種凝視的關系。而在照相的時候，我們面對的是鏡頭💹🈹。所以相機是記錄下來的是面貌〽️，但我們卻沒能從相機發現原本通過人眼表達的情感內容和深度💸。過去👸🏿，人和人的欣賞和吸引通過打照面和“暗送秋波”得到傳遞🤠，美的事物就此立足；現在，人們往往在見到一個人之前先看到他的照片。這些變化改變了我們對待他人與世界的方式🌰。

在機械復製技術出現後💲，感知對象和世界的方式發生巨大變化，尤其體現在所謂人的經驗意義上的匱乏和貧瘠。對於每一個主體自身來說，官能上產生了危機：視覺的地位突顯👩🏽‍🍳，其他的官能開始變得次要📺。

本雅明註意到了照相術和平版印刷之間的關系。照相時對平版印刷的替代使得“手”的功能被轉移給往鏡頭裏看的眼睛⚱️。因為眼睛比手更能夠迅速的捕捉對象，圖像的復製開始加速，和說話的步調一致。照相術使得機械復製的操作被簡化為“按快門”，而簡化恰恰意味著我們的感官形式開始發生了改變😢。如果我們只剩下眼睛來對待對象世界的時候，缺少了聽覺、嗅覺🖖🏽、觸覺的輔助，感官不再作為一個統一的協調的整體出現的時候🍤😇，光韻就會消失。

光韻（Aura）最初的含義是聖像畫中在聖人或神頭部出現的一模光暈。對於本雅明而言，光韻是指每一種物質形態的東西散發出某種帶有生命的氣息或氣韻↖️。光暈一方面溢出東西自身，一方面又籠罩在東西上面🥖。

本雅明認為，普魯斯特對於氣味的敏感並不是偶然的。雖然記憶常常以畫面的方式呈現👩🏿‍💼，但記憶僅以畫面出現是不生動的，非視覺的記憶幫助畫面流動起來。記憶的材料是模糊的不確定的沉甸甸的：一個漁夫去打魚的時候，沒有看見魚⏩🫣，卻能通過沉甸甸的網知道他打上了多少魚。把漁網灑向逝去的過往👩🏽‍✈️，嗅覺正是那種沉甸甸的分量感。通過這些文學性的描述🏃🏻‍♀️‍➡️，我們可以看到本雅明的“光韻”概念和人在世界上的獨特生存經驗密切相關。這種生存的經驗感越豐富🙅🏽‍♂️、越綜合📛，對於經驗的調動越是酣暢淋漓的時候，人就會發現這個世界敞開提供的內容就越多🦸🏼‍♀️。如果我們的感知方式如果是單一性的視覺🧑🏿‍🎨，世界也會因此黯淡🧑🏻‍🔬。

回到藝術作品，機械復製技術造成的難題是藝術作品必須面對許許多多和它自身非常相似的作品。而光韻之所以為光韻🤟🏿，恰恰是和原作密不可分的。首先，原作具有它的獨一無二性——並不是真跡對於贗品的權威，而是作為生命體的獨一無二🚭。機械復製可以復製原作的形象👨🏻‍🔧。機械復製並不能復製原作時間和空間的在場👩🏻‍✈️。原作在它碰巧出現的地方📢，由它的獨特性決定了它存在的那一段時間。這也是我們直到今天仍然願意去博物館欣賞原作的原因。其次，原作擁有它自己的歷史⏏️。“物質性”這一概念能夠幫助我們理解一個藝術作品在它的流傳過程中被鐫刻在它的物質載體之上的印記♘。當我們觀賞藝術作品的時候，不僅觀賞藝術家的創作👨🏻‍🍳🦬，同樣也觀賞歷史的積澱，這同樣也是藝術品時間與空間的在場𓀕。

光韻和藝術作品的本真性也是密不可分的➰。首先，藝術作品和它的儀式價值是綁定的🦸🏽‍♀️，而本真性在儀式價值中的實用性得到體現🧑🏻‍🌾。很多藝術作品在最初被創作的時候不是出於純粹的審美原因，而具有一定的實用性。例如壁畫營造了教堂的宗教氛圍和神聖感。但當藝術作品從儀式中脫離，單獨作為展覽品時，它的實用價值就被剝離了。展覽的藝術作品是只能用眼睛是觀看的藝術作品，而不是在儀式中調用多種感官被體驗的藝術作品⚓️。於是藝術作品原本體現在實用價值中的本真性也被剝離，無法升華、無法迎接它的光韻🌙。其次，機械復製技術能夠使原作達到它本身無法到達的地方。原本彌撒曲只能在教堂中被聆聽，而當它被錄製為一張唱片的時候，人們就能夠自定義與它接觸的方式♨️。傳統藝術作品的形式規定了每一位觀眾欣賞它的方式，但是機械復製時代下，權力發生了驚人的反轉，每個人開始自定義去如何和那個藝術作品打交道😷。更進一步來說，欣賞主體的主動化還體現在對作品展示方式的再創作上🙅，其最極端的表現就是如今流行的鬼畜視頻🧔🏼‍♂️。

機械復製技術對於藝術作品的威脅就在於它根本上取消了真品和贗品之間的區別，並且在另一個維度——原作無法到達的地方——展開了競賽。

機械復製技術對人們感知方式的改變使得人們開始感受不到光韻也不再需要光韻。真跡和原作的獨一無二和永恒被轉化為可復製性與暫時性。可復製性造成的數量快速增長使人對藝術品的占有成為可能，從而不再珍惜和重視。輕易地占有🎚🧤，也輕易地丟棄⏯。藝術成為一種時尚🥯，快速傳播、快速興起、快速衰落👨‍👨‍👧。無論是藝術還是人的存在🦷，都落入了現代性的節奏，處於高速的運轉和更迭。在占有中，人們把握當下🧛🏿，而不是永恒與傳世帶給人的意義👨‍🦽‍➡️，因為這樣的感知方式也只能把握當下了。

因此🫔，機械復製技術通過簡化人們的操作，在突出視覺的地位的同時也完成了對人類其他感知方式的弱化乃至裁剪。主體感知方式的單調和匱乏不僅傷害到了藝術作品的時空在場🩼、藝術作品的光暈和本真性，同時也傷害了人的獨特生存體驗⏳。

03.機械復製技術對於改造現實的野心

機械復製技術的野心在本雅明的時代並未完全顯現，但在21世紀🛖，隨著技術的進一步發展，機械復製不滿足於它復製現實的原初功能，而要通過模擬想象的現實去創造新的、更加令人向往的現實，從而改變世界👴🏼。

《機械復製時代的藝術作品》的文本中🪮🏄🏽，本雅明在討論了從照相術到攝像術即電影技術的變化後，轉入了對於表演技術的討論🌈，並根據技術將演員分為舞臺演員和電影演員。

舞臺演員需要面向觀眾，親身演出🧔🏿‍♂️。舞臺的表演藝術是連貫一體的🚵🏻、一次性的、一氣呵成的。在表演的過程中，演員始終和臺下觀眾通過凝視保持著互動⛅️。即使有意外打斷了這種連續性，舞臺演員的回應與處理恰好能夠反映出他對戲劇的理解和對觀眾的感情，豐富了表演藝術。演員和觀眾共同構成了劇院的氣場🩳🖕🏼，互相結合👨🏽‍⚖️、影響、滲透。毫無疑問，每一場舞臺表演都有它獨特的空間和時間的在場。沉浸式的舞臺藝術欣賞是機械復製時代的人們日常生活中匱乏的體驗。

電影演員則面向攝影機☀️，通過鏡頭向觀眾表演🤦🏻。由於攝影和剪輯，演員的表演被碎片化了，因為他只需要對單個的鏡頭負責，而不需要對整場演出負責👨🏿‍⚕️😟。演員和觀眾之間隔了鏡頭和屏幕，沒有了鏡頭語言的觀看成為不可能🧑🏻‍🌾，演員和觀眾都被鏡頭所擺布。鏡頭自身的運動和眼球的運動完全不同👨🏿‍💼，因而通過反自然來吸引觀眾🟠，然而本質上鏡頭的非自然運動卻意味著對“對象的世界”的粗暴幹涉和重組。如今，現代人對於電影、視頻、鏡頭的運用更為狂野🤭：截圖🙃、倍速、靜音……觀看者的反自然的操作、純粹技術化的操作讓反自然成為自然——自然秩序只是秩序之一，我們能夠創造其他的秩序。在這個意義上🚈，以鬼畜視頻為代表的藝術表現形式😨🙋🏽‍♂️，比達達主義更加後現代，後現代主義成為了生活方式🧔🏼‍♂️。