【摘要】🙍🏽：在關於藝術的論述中，無論是純粹誕生於中國傳統美學的“ 寫意” 概念，還是在西方美學史上確立起來的“表現” 概念🙁，都因其直接關乎藝術的本性而在當代藝術哲學語境中持續保持著鮮活的生命力⛺️。本文圍繞藝術與自然、表現與再現、寫意與生命這三個方面， 旨在通過闡發杜威對西方表現主義美學的批判以及對藝術表現的理論建構，進而將其與中國美學中對寫意的探討加以比較與反思，從中總結對今天仍具啟發意義的思想內容。

【關鍵詞】👰🏻：寫意 表現 杜威 藝術哲學

【中圖分類號】：J201

在現代西方美學思想中🤳🏽，杜威的藝術表現觀呈現出一種宏觀視野。他反對表現主義美學僅僅在主體精神世界中尋求審美與藝術表現的奧秘，拒絕將表現的內容看作是情緒性的東西，而是把視線落到現實的自然與人之生活®️。杜威表現觀所闡發的這些要義與中國藝術的寫意精神之間，存在不少相貶處。

一、藝術代表自然界的頂點

現代西方藝術領域，無論是藝術實踐，還是藝術理論♗🛫，都與傳統發生了巨大的“斷裂”♠︎。這一斷裂是深刻的、廣泛的，其余波一直延續至今🧀，其背後深刻的原因是不同的生存經驗的裂變。

傳統的生存經驗是由漫長的農耕一手工勞作逐漸積累的結果💆🏻‍♂️。人通過手的觸摸、眼睛的觀🛍💂🏻、耳朵的聽，與生存的自然環境形成了一種實際的⤵️、實在的、依存的關系；人的意識在長期的與自然的直接打交道中逐漸產生、並積澱為經驗，經驗是圍繞著身體一手工勞作、與物之物性之間的能量交換。傳統的藝術正是產生於這些經驗中𓀋🆑，它最初就是一種製造某些事物的技藝（techne）✊🏻，是關於某些規則的知識、以及運用這些規則的能力🥷🏿。逐漸地，這種技藝因其戰勝了阻礙，並在過程中使人感覺到愉悅👨🏻‍🍼，進而在結果中領悟到自身作為人的力量，最終從一般的經驗中凸顯出來。

而現代大工業卻徹底改變了人們的生存經驗。現代自然科學👩‍🏭、工業製造技術、市場貨帀交換聯手合力🧑🏼‍💼，共同形成了一把插進自然這一有機整體的解剖刀，把自然作為與人類對立🔳、任憑人類支配、分解的對象👨🏿‍💻，曾經的自然的參與者🤽🏼，轉變為自然的主宰者🌋。由此，現代的經驗觀必然是“主客二分”式的。現代藝術則被理解為附加在自然之上、完全來自主體心靈的情感☦️、意誌🪽、理性等👩🏿‍🚒，藝術被置於與自然物質對立🤧、與現實生活對立👨🏻‍🔧、也與傳統藝術對立的位置，它已經不再是傳統意義上的“審美”，而更多的是主體自身意誌的“表現力”🏓。

杜威作為美國實用主義集大成者，反對現代“主客二分”的自然觀、哲學觀，形成了自己的“經驗的自然主義”或“自然的經驗主義”🧙🏼‍♂️🥣。他在吸收了黑格爾的整體觀♊️，以及達爾文的生物學進化論的基礎上，在《經驗與自然》一書中，明確指出了現代藝術的“奇怪”狀態👵🏻：“在這裏實質上只有兩條道路可以選擇😢，或者說，藝術乃是自然事情的自然傾向借助於理智的選擇和安排而具有的一種繼續狀態🥭🕺🏽；或者說，藝術乃是從某種完全處於人類胸襟以內的東西中迸發出來的一個附加在自然之上的奇怪東西🐯。”杜威無疑選擇了第一條道路，排斥了片面的第二條道路。藝術是“自然事情”、“自然傾向”的“繼續狀態”🧖🏽，是“不斷地導向所完成和所享受的意義的自然的過程和自然的材料”🏌🏻‍♀️。

在《藝術即經驗》中，杜威更進一步闡釋了這一觀點。“自然是人類的母親，是人類的居住地……文明延續和文化持續，並且有時向前發展的事實，證明人類的希望和目的在自然中找到了基礎和支持”👨🏻‍🍳。杜威以“活的生物”（the live creature）來理解人在自然中的位置，人不是在自然之外👨‍🏭，而是在自然之中的，人與自然是一個整體；人不是自然的旁觀者去抽象、靜止地認識自然😵‍💫，而是和自然融為一體的📣，並且與自然發生著積極的交互作用🤱。因而，認識自然，只是與自然交互作用的一個結果，而不是它的起點。“經驗並不是把人和自然界隔絕開來的帳幕；它是繼續不斷地深入自然的心臟的一種途徑”🙎‍♀️🧝🏿。並且🌋，經驗所揭露的自然“又得以深化、豐富化，並指導著經驗進一步地發展”嚴最終，為人自身之生存經驗提供了意義👩‍🍼🎍。

“藝術既代表經驗的最高峰🚣‍♀️，也代表自然界的頂點”。藝術是自然的繼續🧙，是生活大地的“山峰”，“山峰不能沒有支撐而浮在空中；它們也並非只是被安放在地上……它們就是大地。”杜威強調藝術與自然、藝術與生活之間的連續性👩🏿‍🦰，而不是將藝術當作一個與自然對立或附加在自然之上的主觀臆造之物🙅。杜威對藝術的詮釋是突破性的，既突破了現代“Fine Arts”的定義，即局限於繪畫、音樂🧑🏽‍🎤🚣‍♀️、建築等觀賞性的藝術作品⚇🍯，也突破了近代德國美學從抽象的先驗主體來規定藝術👩🏽‍🔧，而是在藝術的經驗這樣一個完善的✋、完滿的經驗中’揭示了藝術是在人與自然重獲和諧關系時獲得的喜悅，揭示了藝術是一個組織起來的🧝🏿、社群的🚶‍♂️、有意義的生活的一部分。

現代西方哲學上的“藝術一自然”二分、“主體一客體”二分，對於中國來說卻是極其陌生、格格不入的。中國藝術是農耕文明的產物🙅🏻‍♀️，對土地與自然的髙度依附🏊🏿，使中國人很早就放棄了對自然的恐懼與敵對情緒，而產生了親和大自然的自覺意識🍬，所以熱愛自然👨🏻‍🦳🧑🏼‍🚒、贊美自然，因而，自然成為審美與藝術創作最廣闊的題材。

“天人合一”就是對人與自然的這種關系的哲學上的高度概括。人與世界交融互動🧖🏼，人與天地萬物相通相融㊙️，“人不僅僅作為有認識（知）的存在物，而且作為有情😚、有意、有本能、有下意識等在內的存在物而與世界萬物構成一個有機的整體”。在這種審美整體中，沒有類似西方傳統美學的知識論問題，認識者和被認識者是一個整體👩🏽‍🔧🤚🏿。中國藝術精神則是強調在人的生命與大自然的進化之間👨🏿‍🔧，存在著一種天然的🧦🏢、同化通融的和諧性💊、連續性與整體性。這與杜威的經驗自然主義可說是殊途同歸。當然，二者也有著重要區別👔，即背後的哲學傳統及其藝術觀念的不同⚂：杜威是面對現代西方的“經驗斷裂”而進行的反思與改造，中華民族對自然的這種審美習慣則是一以貫之且不斷發展的，經歷了從比德、會通物我，再到暢遊🏗👱🏿‍♂️、可遊可居的發展歷程。

一、比德🧒。以山水為美的思想🤷‍♂️，早在孔子那裏已有了萌芽：“仁者樂山⚆、智者樂水。”“從表面上看👹，只是指明了自然美欣賞中的一種現象，實質上✌🏿，是精神品質不同的人對自然美的欣賞各有愛好”。由此發展起來的“比德”理論☣️，是帶有選擇性的，取決於自然是否符合審美主體的某種道德品質🧑‍🦰。由此可見，藝術的本質是借助對自然的感性的發現，實現人性的自我發現🕒🤛🏼。自然滿足了人們的精神需要，涵養了人們的生命精神。

二、會通物我。如果說，儒家勾勒了人如何在自然中獲得一個整全的意義世界👩🏼‍🎓，那麽，道家哲學則關於人與萬物如何融為一體、息息相通，給出了生動、深入的表述：人與自然的關系，不是以人的知識譜系將萬物連接🧜🏼‍♂️，而是以情意體驗自然，“會通物我”、“與物有宜”。莊子濠梁之辯中♎️，反對惠子把自然及外物當作人類按照理性來認識的對象，後者是一種“對象化”的態度🏌🏻‍♂️，割裂了人與自然的本有的連續性；莊子則強調“會通物我”🌴🐲，即“化於物”，沒有物我之間界限，人與自然和諧交融。

三、暢神🧘‍♂️。魏晉時期“暢神”審美觀盛行起來，與比德不同，“專註於對審美對象本身的欣賞，不要求用自然景物來比附道德情操👰🏿‍♂️，而是讓山水的本來狀貌觸動空明的心境”♟。暢神是在以心靈與大自然相擁抱，縱情山水中滋生出的對宇宙生命的把握和追求，更純粹、更自覺地對自然山水的審美意識🤹🏻‍♀️。

四、可居。郭熙《林泉高致》形容自然是“可行、可望、可遊🚎、可居”🧺，“作為第二自然的山水畫、作為士大夫們精神還鄉路上的中轉站、或歸宿點☄️，而流連之、安處之的人生情懷的寄托🖍，所要求的就是一種比較理想化、比較廣邈整體的自然環境和生活境地的表現”。

二、表現乃對再現的超越性統一

西方美學史上，表現概念是在對再現和模仿概念的反撥與對照中確立起來的🐯，是現代西方“斷裂”的深刻反映，主體精神的不斷膨脹脫離了與外界的一切關聯，逐漸從世界中剝離出來🖍，推動著藝術向著獨立自主的方向一路邁進。

18世紀末至19世紀👧🏼，浪漫主義流派提出了表現說，明確主張藝術是藝術家個人強烈情感的自發流溢🤓👷🏿，是顯現“自我”精神之自由的主觀性的活動，而不是如現實主義那樣亦步亦趨地摹寫外在的客觀世界的特征。浪漫主義對“再現說”的突破，深刻地影響了之後的藝術實踐和理論🐅🕥，由此🫵🏻，表現獨立情感🚇、而非描摹客觀對象成了新的藝術理想🛌🏻。20世紀初形成的以克羅齊、科林伍德為代表的表現主義美學，則徹底否定了藝術對現實世界及一切物質因素、媒介的依賴👦，情感和意誌這些主觀方面完全實體化了👩‍👧‍👦。克羅齊主張，藝術是直覺的表現🖕🏿，完全是人類心靈的純粹精神和主觀的活動🧕🏻，它由心靈中的情感力量激發起來🙎🏻‍♂️，並賦予事物以一定形式，當藝術家在心靈中直覺到事物形象時⬇️，就是藝術的完成。科林伍德繼承並充分發揮克羅齊觀點，主張藝術是在不同於邏輯判斷的創造性想象中，得到表現的自我感情，它不依賴於傳達。

在杜威看來，表現論和再現論各自都存在著片面性，都是將整體經驗中的一個元素孤立開來，割裂了審美經驗的整體性。藝術表現不是所謂“自發性”的情緒排解，而是“某種從自我中流溢出來的東西與客觀條件的延時性相互作用（prolonged interaction）”🧀🦟，既是主客相互作用的過程的結果，也是主體先前的經驗，與當下的新的情境深度融合的結果👳‍♀️🪲。客觀世界及材料由於經過了藝術家個人經驗的提煉⛹🏽‍♂️，打上了不同藝術家表現風格的鮮明烙印👨🏻，具有了獨特性🧝🏻。藝術家的沖動🥾、渴求🏊‍♂️、欲望等，也只有借助外在材料媒介才能得到滿足。據此👩🏼‍⚕️，杜威提出，藝術表現中必有一定程度上對他物的“再現”：“具有表現意義的再現（representation in the sense of expression）包含了任何可能的審美經驗的所有性質與價值。”

這裏的“再現”👩‍🎓，是一種個體性的“審美的重現（esthetic recurrence）”，不是再現論的“機械的重現（mechanical recurrence）”👳。兩者是有本質區別的✦。“機械的重現”只是某些孤立部分的重復，它缺乏有機的整體關系，因此它們降低了審美效果🙍‍♀️。而審美的重現，是在不同的語境中產生不同的結果；每一個結果都是對各部分之間關系的累積性總結、並且向前推進🫅🏿，每一次重現都不僅是對已有的回顧👨🏿‍🎨，而且是全新的😝。杜威正是在整體性關系👷‍♂️、累積性推進的意義上，理解藝術表現中的“再現”因素。表現是藝術家通過其作品“提供給這個世界他們所經歷的一個新經驗”🤛🏼。這個“新經驗”，一方面離不開主體的富有個性的表現，因為每一個主體都是富有情緒🏊‍♂️、理性👝、意誌的有機體🫀，他通過自身的結構以一定方式反映與回應環境對其的影響🌩，同一情境在不同創作個體那裏得到的反應是不一樣的🙆；另一方面🐁，“新經驗”並不完全是藝術家私人的🚉👊🏼。杜威批評把新經驗完全私人化🎖🧑🏼‍💻：“自我中心論不能為現實與價值提供尺度👩🏼‍🍳，我們是自身之外的這個廣大世界的公民💆‍♂️。”杜威認為，我們關於自我的意識，實質上是一種對於和其他有機體共存的意識，共存就意味著交流。藝術就是這樣一種與他人共享、創造生活👨🏿‍🍼😫、推動社會進步的交流形式。“我們是在與他人的交流中，逐漸學會表達意義的”🗓。杜威強調在藝術表現中🦄，意義是成為藝術家與觀賞者🐻🧎🏻‍♂️‍➡️、以及表現對象之間共同的一個東西。對於藝術家而言，無論自我如何以一種個性化的方式吸收了材料，表現最終都是以一種新的藝術形式，將材料重新呈現給公眾世界。由此，杜威將表現與再現，看作整體的審美經驗中相互滲透、必不可少的部分🚞，超越了“表現／再現”對立的傳統二元論思維框架。

如果說表現說的興起，反映了現代西方主客二分的對立，那麽中國畫的寫意，則在漫長的發展中，經歷了一個從講究形似👩🏻‍🍼、到追求神似的逐漸轉化過程。其中沒有對立⌛️，而是傳承與深化；沒有全盤否定寫形，而是寓神🏌🏿‍♂️、寓意🍙、寓心於形中🐔。

繪畫產生的初級階段📵，大多主張象形。《爾雅》雲🤙🏼：“畫，形也。”宗炳《畫山水序》也說“以形寫形”。漢代以來，關於形神的哲學討論，形成了豐富的理論，直接影響到東晉顧愷之提出了“以形寫神”📀⛑、“傳神寫照”的重要命題。如何才能以形寫神呢🧘🏼‍♀️🧘🏼‍♀️？須不以描摹具體對象為目的，而是用心靈觀察事物👩🏻‍⚖️，並借助一定的“程式”對人們視覺感受的形加以概括、提煉，方可進入“傳神”👨🏻‍🚀、“寫意”境界🦹‍♂️。形👩‍👧‍👧、神關系是對立的，又是統一的👏🏼，其中神是主要的👩🏽‍🍳，起主導作用🥓，揭示了對象的本質特征。

北宋蘇東坡更為明確提出了“論畫以形似，見與兒童鄰”的超越形似之觀點🕠。超越“形似”並不是回避“形似”，之所以反對一味地“象”與“似”➡️，不在於外形上，而在精神氣質上的超越。至南宋陳郁又提出了“寫其形必傳其神🧘🏿‍♀️，傳其神必寫其心”💩。‘‘寫心”，就是藝術家從自己的感受經驗中對事物之形、情景之意得出判斷🐣，然後再將自己的感受外化、表達出來，此所謂，“以形寫神”🧑🏼‍🚒。

正是在對“形似”的反思與超越中，逐步揭示了寫意的深刻內涵。“文人畫的旨要在山非山、水非水、花非花，鳥非鳥，不脫於形，又不在於形，妙在形之夕蔔。不是對形本身呈現方式的剝奪🦸🏼‍♀️，而是創造一種不沾滯於形、在形之外得其妙韻的形”🤾🏿‍♀️。山水畫，不是導向某種抽象概念的隱喻，而是要呈現出被遮蔽的世界。這種呈現🔗，用清代畫家王昱的說法就是“以性靈運成法”達到“非法之法”，“惟以性靈運成法，到得熟外熟時🫃🏽，不覺化境頓生，自我作古🧓🏻，不拘家數而自稱家數矣”。寫意只有不執於形式本身，才能既深刻地揭示出物象的本質特征😺，又出內心世界的一種觀照♙。

總而言之，寫意的這個“意”，既不全是我們所關註的客觀對象，也不全是主體純然的意識中的東西🏌🏿‍♀️，而只能是一種心靈與外物化境頓生的創造🌃🤶🏼，正如古訓所言“外師造化🙍‍♀️，中得心源”。

三🚣、寫意乃生命之律動

“通過藝術，那些否則的話就會是沉默的👳🏼‍♂️🎺、未發展成熟的💥、受限製對象的意義得到了澄清與濃縮（clarified and concentrated）”🎷🧘🏻‍♀️。杜威對藝術表現之意義的強調，在今天看來仍有著重要現實性’當現代個體已告別宏大敘事、優美崇高的古典審美理想，當每一個體面對著意義塌陷、只能依靠技術抒情時🧑🏻‍🎨，杜威啟示我們🪖，藝術表現是用想象的方式，揭示了隱藏在現實生活中的理想生活的可能性🤷🏿‍♀️；彰顯了通過理智的、不懈的鬥爭獲得的人之生命力的提高🌅。換言之，藝術必須表現一種生命精神🐦，才有價值、才有意味🏋🏽‍♀️；必須含有生命意識🎁，藝術形象才能活起來🦶🦕。

什麽是生命？生命的精神又是什麽？杜威的答案🏜：奮鬥與生長。從人類精神活動的最初發生來說，藝術是出於人類自身的生存需要，面對一個充滿偶然、變化的世界，人類最初尋找安全感的途徑有兩條，一條是與神的合二為一，這是宗教的途徑👷🏼‍♂️；另一條是訴諸技藝🤷🏼‍♀️，通過它們來利用自然的力量😪，實現與環境的物質交換。這是實踐的途徑🏄🏽‍♀️。“人就從威脅著他的那些條件和力量本身中構成了一種堡壘🗣。他建築房屋；縫製衣裳；利用火燒👩🏻‍🍳，不使為害🧝；並養成共同生活的復雜藝術”。審美情感與藝術形式就蘊含於實踐之中。人們在感知、創造新的技藝的過程中，領會到了世界的意義。

藝術形式從來不是某種靜止👵🏽、封閉的結構🦹🏼‍♂️，“它既是終極性的👩🏽‍🌾，也是中介性的🧜🏽，總是呈現出某種新的東西”。經典藝術得以世代傳承的“秘奧”，就在於它可以進入不同人的經驗、進入不同文化的語境👩‍🦯，創造出各自新的意味。由此，奮鬥與生長♛，凝練了藝術所表現的人之生命精神的精華。杜威犀利地指出👨🏽‍🎨：“審美的敵人既不是實踐🔄，也不是理智👩🏻‍🦽💂🏽‍♂️。它們是單調🧖‍♂️；目的不明而導致的懈怠；屈從於實踐和理智行為中的慣例。”藝術使我們不再處於日常的松弛狀態，使我們在積極的行動中，領會世界的豐富多彩和生命的生生不息🧴，揭示和探索有價值的圓滿生活的各種可能性。

對藝術中的生命律動及其價值理性的闡釋，是中國寫意精神擁其生命力的秘訣。寫麵念最早產生於《戰國策》🫲🏽🏃‍♂️，指公開地表達心意，後被引用到詩歌，之後⛔️🖕🏿，才更為廣泛地用於畫學👩‍🏭。從畫史上看👃，“古人們對寫意藝術總體來講是雙解，從形而上和形而下兩個角度來講，找到了他們的一致性……即使是工致的也不應停留於事物的外在形態👨🏻‍🔧，要落到事物的內在精神，表達人的精神，表達主觀精神”🌌。形而上🕷、形而下角度的一致性，也就是“道”與“器”的統一，“器”包含了技法層面的寫意與工筆之相對，以及風格層面的寫意與寫實之相對，“道”則是寫意藝術背後的一種價值理想♠️、生命意識。中國藝術“用器而不為器用”的哲學智慧與人文精神，正是體現在對“道”、“器”統一的強調🙋‍♀️。

藝與道的關系早在先秦哲學中就有揭示。孔子說“誌於道，據於德，依於仁🚴🏽‍♀️，遊於藝”🔯，重在人道🤹🏻，老莊強調“道法自然”。“中國哲學是就‘生命本身’體悟‘道’的節奏。‘道’具象於生活、禮樂製度。道尤表象於‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命🫷🏼，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂”。中國哲學中👏🏼，《周易》最能體現對生命的重視和對生命精神的高揚。《周易·系辭傳》講“天地之大德曰生”，生命是個連續體🔑，是萬物之根本🧛🏻。《周易》把整個世界看作是大化流行的生命形象’形象就是生命的感性形式。生命的本質特征是不斷地運動、生長，所謂“生生之謂易”，“易”就是“動”🌤、就是“變”🥷🏽，一切都生活在一個生生不息的宇宙中，陰陽互動、虛實相依，構成了一種有節奏的生命，亦構成一個生機盎然🅾️、活潑歡暢的世界。

南齊謝赫繪畫六法中的首要法則，便是“氣韻生動”，就是要捕捉和表現這種生生之趣。宗白華指出，謝赫提出這條法則是有歷史背景的。在漢代🦼，書法、繪畫、音樂、建築等多門藝術，都喜歡表現動物或是舞蹈中的人物，所描繪的種種生動形態中，無不體現了飛舞的生命🦢，所以“氣韻生動”🕟，“首先是對於漢代以來的藝術實踐的一個理論概括和總結”。“氣韻”二字，則強調了中國思想中的生命來源於“造化”，是充塞於天地之間🤸🏽、自由自在的浩然之氣👨🏽‍💼，是流行於天地之間的“宇宙大生命”。

藝術不僅要捕捉生命的節奏🟢，更要將其生命精神揭示出來，生命精神體現的是千百年來無數代人追求的人格理想👩🏽‍⚖️🫷，人格理想亦即人之為人所在🧑‍🚀。在中國傳統中，藝是成為人的重要途徑🖋，從孔子的“成於樂”💇‍♀️☦️，到“人品即畫品”，藝術創作中融入了藝術家的功力🧑🏿‍🎄🤽🏽‍♂️、修養ℹ️、性格，而觀賞者又能從一筆一畫中，重新閱讀出作者融入其中的情緒😘、性格𓀄、人格等復雜的文化內涵。因此，中國藝術都包含了鮮明的人性。

綜上，在中西這一藝術哲學對話中🪽，中國藝術之“寫意”精神是“載道”與“暢神”的有機結合的闡釋，既有主體生命之表現、個體意識的自由表達，個體的“意”又關聯著群體意識的表達，不但抒情寫趣具體而微，同時還要能體現生活理想的高度。這是藝術倫理性的訴求，即主體生命與道德理想之結合🤾🏽‍♂️，大大豐富了西方關於表現與再現的理解。這種理解既是本土性的🙇🏽，又具有普世性的價值⛑️，顯示出中國文化作為人類優秀傳統的代表，在對藝術在當代社會中的作用問題上的根本性貢獻，因而值得發掘並發揚光大。

《美術》2019年第6期